En 1909, Gustav Klimt peint une mystérieuse toile. Une femme nerveuse à la poitrine dénudée agrippe de ses mains crispées une chevelure qui se noie dans le décor. Une tête coupée, à peine visible. Il nomme l’œuvre Judith II, puis ajoute Salomé. Une superposition, voire une gémellité affichée entre deux femmes bibliques que pourtant tout oppose. Leur unique lien : être des coupeuses de tête. Klimt va sceller leur destin en les réunissant autour d’un seul et même visage : celui de la femme dangereuse. Un cerbère à deux têtes construit et fantasmé par toute une époque. Mais pourquoi ces deux femmes s’hybrident-elles alors qu’elles ont une histoire différente ? Et comment Salomé est devenue une Judith érotisée à l’épée ?
Judith à l’épée et Salomé au plateau
À l’origine, Salomé et Judith sont deux figures bibliques meurtrières, deux coupeuses de têtes. Si elles sont jugées comme des héroïnes négatives, elles apparaissent telles deux icônes opposées : Judith représente la veuve vertueuse et brave tandis que Salomé incarne « la chasseuse de têtes » aux mœurs légères et à l’allure d’une prédatrice. C’est la beauté qui renforce leur identité double. L’une porte l’épée comme attribut, l’autre est définie par le plateau et la tête de sa proie. Pourtant, les artistes les ont réunies en une, une figure hybride, qui, au‐delà du signifié, valorise le signifiant. En effet, à la fin du XIXe siècle, le personnage est supplanté par sa signification, et les deux représentent l’archétype de la féminité dangereuse : une meurtrière qui tue grâce à son charme.
Le livre de Judith la dépeint telle une jolie veuve juive, qui sauve son peuple des mains de Nabuchodonosor, roi assyrien. Elle séduit Holopherne, le général du roi, lors d’un banquet. Puis lorsqu’elle le voit ivre, elle lui coupe la tête avec son épée, à l’aide de la force divine. Elle redonne de la force mentale à son peuple afin de fuir les Assyriens. Issue de l’Ancien testament, Judith est un personnage beaucoup plus proche d’Esther, avec qui elle partage la beauté et le courage. Par ailleurs, Salomé ne tue pas, le plateau est présent pour rappeler que c’est un ou une servante qui se salit les mains à sa place.
Une figure double : mi-ange, mi-démon
Des traces de cette hybridité existent dès le XVIe siècle. Sebastiano Del Piombo est un des premiers à construire cette double figure. Une jeune femme de profil se tourne vers le spectateur, tenant un plateau sur lequel repose une tête coupée. Tout dans la composition paraît maîtrisé : la monumentalité de la figure, la torsion du corps, la construction presque architecturale de l’espace. Toutefois cette rigueur se heurte à une ambiguïté formelle : l’épée de Judith a disparu et l’esprit de séduction charnelle de Salomé semble s’être envolé. Le visage dit Judith et le plateau révèle Salomé. Est‐ce alors une Judith avec les attributs de Salomé ? Ou une Salomé déguisée en Judith qui culpabilise de son acte ? Le titre de l’œuvre Judith ou Salomé joue de cette ressemblance ambiguë, entre deux héroïnes opposées qui se contemplent dans le même miroir. Cette Salomé‐Judith est une figure composite qui tend à érotiser Judith et angéliser Salomé.
Si certaines œuvres sont visibles à la Renaissance, cette iconographie s’évapore. Elle reprend vie à la fin du XIXe siècle, sous deux formes : l’apparition d’une Salomé à l’épée ou celle d’une Judith érotisée.
Judith dans le corps de Salomé : érotisme et sensualité
À la fin du XIXe siècle, les peintres symbolistes empreints de l’ambiance décadente de fin de siècle s’emparent aussi bien de Salomé que de Judith pour en faire un archétype de la femme fatale. En 1898, l’artiste académique Antoine Rochegrosse peint une Judith, qu’il titre Salomé. Il dévoile une jeune femme assisse issue d’un décor ocre et rouge écarlate tenant une épée de sa main gauche. Une meurtrière sanglante ! Trois décennies plus tard, l’illustrateur Louis Icart déguise Salomé en pin‐up rousse. Face à elle, un serviteur noir tenant un plateau jonché d’une épée pleine de sang.
Toutefois, c’est l’iconographie de Judith érotisée qui s’impose. Klimt illustre parfaitement cette confusion. En 1901, il peint Judith I, une femme troublante et souveraine, qui marque le début de sa période dorée. Dans un décor doré et byzantin, Judith apparaît les yeux mi‐clos, la bouche entrouverte, le cou et le visage cerclés d’or. Poitrine nue, elle séduit le spectateur grâce à son magnétisme. Klimt efface toute référence biblique, à tel point qu’il coupe la tête d’Holopherne et la laisse dans l’obscurité. Dotée d’un éclat sans pareil, Judith pose sensuellement devant le spectateur et occupe toute la scène. Loin de la femme vertueuse, elle embrasse le corps de la femme fatale, incarnée par Salomé. Finalement, la seule information qui fait penser à Judith, c’est son nom gravé en haut de la toile. Un doute si fort entre les deux, que certains historiens parlent d’une œuvre largement connue et interprétée comme Salomé. Klimt a gardé le nom de Judith, mais a peint le désir de Salomé. Ainsi, Judith est l’alibi biblique de Salomé, une couverture pour peindre l’érotisme sans censure. L’ambiguïté n’est plus alors une erreur de lecture : elle est revendiquée.
Judith II ou Salomé : de l’héroïne biblique à la femme fatale
Huit ans plus tard, Klimt peint à nouveau une Judith, qu’il titre Judith II ou Salomé. Une ambiguïté qui n’est plus, une gémellité qui devient réelle, et un fantasme érotique. Dans un format étroit et vertical, elle apparaît de profil, légèrement tournée vers la gauche encadrée par deux bandes dorées. Elle semble en mouvement dans un décor aux couleurs vives et en aplats. Cette impression de mouvement est renforcée par les lignes courbes, les spirales hypnotisantes et les motifs multiples au style Art Nouveau. Le mouvement ainsi que le décor en spirale de sa robe rappellent la danse des sept voiles exécutée par Salomé. Plus aucun signe ne renvoie à Judith, même la tête d’Holopherne semble être celle de Jean‐Baptiste. Cette Judith‐Salomé est beaucoup moins sensuelle que la précédente. Si le regard du spectateur se dirige vers sa poitrine, il est aussi perturbé par ses yeux vaporeux et ses mains anxieuses, agrippant le sac tenant la tête de sa proie. Plus de personnage, mais une symbolique, un archétype : celui de la femme fatale qui associe beauté envoutante, et cruelle meurtrière.
Une « femme de son temps » : miroir des démons intérieurs d’une époque
Judith ou Salomé ? Klimt évacue la question. Cette femme paraît ailleurs, perdue dans ses illusions, ou ses hallucinations. Son regard absent projeté vers l’horizon, son corps penché vers l’avant et ses mains tremblantes décrivent les pulsions d’une femme dite « hystérique ». En effet, elle possède toutes les caractéristiques évoquées par le docteur Charcot, neurologue de la Salpêtrière qui théorise l’hystérie à partir d’expériences menées sur des femmes internées. Freud, qui suit ses travaux et séjourne dans son service, ancre à son tour l’hystérie dans le refoulement sexuel. Une occasion pour les artistes d’hypersexualiser les femmes et de projeter leurs propres frustrations.
Or, Salomé est une muse‐écran, un moyen de reprendre inconsciemment le contrôle sur la femme en violentant son image. Derrière le mot hystérie se cache toute la Vienne de fin de siècle : l’angoisse face à la place grandissante que conquièrent les femmes, et face au contrôle qui échappe aux hommes. Ils fabriquent des symptômes et une maladie pour mieux les enfermer. Qui mieux que Salomé ou Judith, deux femmes castratrices qui dépossèdent les hommes de leur virilité, pour incarner cette menace ? Présentées comme femmes coupables, leur meurtre devient la preuve de leur folie. Le cou presque étranglé du personnage renvoie à la décollation et ses doigts compulsifs à la transe hystérique. Salomé ou Judith s’incarnent dans le corps de la femme fatale, un fantasme construit par les hommes à partir de leur frustration.
Judith tue par vertu, Salomé assassine par désir. Et lorsque la frontière entre vertu et désir s’évapore, les deux figures ne font plus qu’une. À la Renaissance, des traces d’une Salomé à l’épée et d’une Judith érotisée prennent forme. Une iconographie qui va atteindre des sommets à la fin du XIXe siècle et au début du siècle suivant où elles deviennent toutes deux, une image, un archétype : celui de la féminité dangereuse. Les artistes masculins ont éliminé l’intention première qui les distinguait pour projeter leur propre angoisse et leur mal‐être. Judith ou Salomé ne sont que des images, des miroirs qui en disent plus sur ceux qui les peignent que sur elles‐mêmes.
